para que não te percas em paris – I

 

Entro em modo policial. A viagem a Paris, a partir do momento em que encontro no aeroporto o último livro de Patrick Modiano, coloca-me em modo de investigação. Há qualquer coisa neste título “pour que tu ne te perdes pas dans le quartier” que me diz que para não me perder terei de entrar no avião de livro em riste. Hesito em comprar. Seis euros e noventa e nove cêntimos, um preço que no mercado português só se consegue se alguém estiver enganado. Tiro o livro uma e duas vezes e volto a pousar. Finalmente decido-me a comprá-lo. A miúda da caixa cumprimenta-me em francês e sinto que já nem estou em Lisboa. Sinto que a partir do momento em que compro o livro, uma cadeia de acontecimentos levar-me-á até sítios inesperados em Paris, onde um crime ou um caso frio, acontecido há já muitos anos, revelar-me-á algo mais sobre a vida, a existência, e como sempre, a história da Europa. Estarei atento.

Funcionou. Já sentado no avião, depois da refeição simbólica, tiro do livro. À primeira pausa, o meu companheiro de fila mete conversa comigo. Chama-se Daragne e queixa-se do calor anormalmente insuportável em Paris. O termómetro no aeroporto de Lisboa marcava 23 graus, e estamos em pleno Agosto. Duvido que faça assim tanto calor em Paris. Leio uma passagem do livro, em que o protagonista descreve as ruas vazias a escaldar, sem ninguém, apenas o escritor e sua imaginação. Essas ruas tão literárias, que o protagonista descreve, só serão mesmo possíveis acima de 38 graus, quando toda a gente se recolhe e só ficam escritores e poetas a cirandar. Abaixo de 30 graus, terei de aturar toda a gente, turistas, transeuntes e afins, e continuar a imaginar a Paris dos escritores e dos poetas. Daragne convence-me que é nas Portas de Paris, que vive a verdadeira cidade. Preciso de afastar-me do centro se quero conhecer a vida de quem aí vive: Porte de Clignancourt, Porte de Dorée, Porte de Vincennes. Esta última conheço bem. É a Porta onde começa o extenso mundo da periferia onde moram a maior parte dos portugueses: Fontenay-sous-Bois, Joinville-le-Pont, Champigny-sous-Marne. Se o sítio não tiver pelo menos três nomes, não é bom que chegue para um português morar. Ele disse que conhecia bem Portes de Vincennes, viveu lá perto, uma altura em que vivia melhor, depois teve que mudar para Norte. À medida que se empobrece, vai-se mudando de Sul para Norte. Até nisto Paris anda às avessas do mundo. Falo-lhe de um filme que fiz há pouco tempo, uma montagem de fotografias que faziam parte de um álbum de família encontrado em Porte de Clignancourt, na feira da ladra, que curiosamente tinha várias imagens tiradas em Porte de Vincennes, em 1931, aquando da exposição colonial internacional. Afinal ele tinha razão, vivem-se muitas vidas nas Portes de Paris. Contou-me que ainda existem restos da dessa exposição em alguns recantos do Bois de Vincennes. Vou investigar.

Já em terra, os assaltos dão-me as boas vindas logo no segundo transbordo que faço para chegar ao hotel. Uma jovem com um saudável ar sul-americano, ar perdido de quem se aproveita de outros perdidos, tenta colar-se à minha passagem no torniquete para me tentar abrir a mochila. Um casal de hindus com ar de quem tem 90 anos, 85 passados nos confins do metro de Paris, avisam-me e eu retiro a mala a tempo. Passo o torniquete e ela fica do outro lado. Represálias inúteis, agradeço envergonhado ao casal: “il faut faire attention ici monsieur…”. Sei muito bem que há assaltos destes todos os dias, e na verdade não fiquei sem nada, mas fica aquela sensação de que em Paris a poesia resiste em instalar-se, se é que alguma vez chega. Numa loja de conveniência, entro para comprar cervejas. Ao contrário de em Lisboa, não põem as mais frescas à frente. Desiludido, só penso nisso quando chego ao hotel e sou obrigado a beber uma segunda lata morna, mesmo com os 15 graus que o vento sopra na rua. O Verão não é nem de perto nem de longe o do livro do Modiano. Ainda bem, ficaram 35 graus em Lisboa e não deixam saudades.

(Continua)

 

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do invisível

 

Passam hoje 30 anos sobre o acidente nuclear de Chernobyl, e apercebo-me pelos jornais, que o evento passou para uma espécie de nota de rodapé da história contemporânea. Não tivesse eu começado a ler “As Vozes de Chernobyl” de Svetlana Alexievitch, e provavelmente teria tratado o assunto com a mesma leviandade. Há uma trágica tendência no que toca a Chernobyl, para a invisibilidade.

Na New York Review Books de 10 de Março deste ano, foi publicado um artigo intitulado “The Universe: The Important stuff is invisible.” Desde as religiões primitivas, passando pela quinta essência de Platão, até à ideia do éter e das grandes questões da física dos últimos séculos, o invisível é palco para debate sobre as questões mais fundamentais da existência, e o artigo afirma mesmo que é provável que tanto a vida na terra como todo o Universo, sejam muito mais definidos por aquilo que não se vê, do que por aquilo que se vê.

O escritor Gonçalo M. Tavares, no Atlas do Corpo e da Imaginação, discorre acerca do acto de ver, e começa por escrever que “ver é, em primeiro lugar, uma recepção de segurança. Vejo porque quero estar seguro, porque quero detectar perigos”. Define o espaço não visível, como o espaço do perigo, o espaço das coisas estranhas, aquilo que não se vê e é temível, assusta. Em Chernobyl, a ideia primordial e universal de que é o escuro ou o que está por detrás de algo, o escondido; que contém o perigo, é posta em causa.

A maior parte dos testemunhos recolhidos por Alexievitch descrevem com tanto horror as mortes e os cancros, como o facto de nunca conseguirem ter visto a tragédia pelos próprios olhos. Ela estava nos gatos, nos cães, nos legumes, na terra, nas árvores, na porta de casa usada para pousar os corpos nos dias dos funerais. Ela estava em todo o lado, e ainda assim não se via em lado nenhum. “Não é possível eu ter medo da terra e da água… tenho medo dos homens…”.

Uma testemunha de Alexievitch afirma que Chernobyl serviu para produzir filósofos, e malogradamente revejo-me no profetismo deste sábio idoso, que já há muitos anos sabia que quem se debruça sobre o assunto não consegue sair sem demorada reflexão. A catástrofe projecta o homem comum para a condição de homem literário.

Milhares de objectos pilhados na zona de Chernobyl, com valores de radiação considerados muito perigosos, foram vendidos um pouco por toda a União Soviética. Uma das testemunhas de Alexievitch, um militar que trabalhou na limpeza e evacuação da zona, conta que o filho lhe pedia muito o boné quando voltou a casa. Passado pouco tempo tinha desenvolvido um cancro no cérebro. A falta de informação, até no seio dos trabalhadores qualificados, permitiu que o mal invisível caminhasse pelo meio dos inocentes que nem um anjo bondoso.

Aos sobreviventes de Chernobyl que perderam familiares, também não sobrou Estado nem Religião. Algumas viúvas iam para os cemitérios à noite, pedir à areia para devolver os maridos, numa réstia de misticismo pagão ancestral, de quem já não tem nada a perder.

Um operador de câmara, testemunha do livro de Alexievitch, conta que não percebia o que havia para filmar nos dias a seguir ao acidente: não havia explosões, só pessoas a cavar hortas. As imagens do dia do acidente são raras ou inexistentes, não sei se porque não houve tempo de as tirar, ou se porque a União Soviética proibiu a sua disseminação. Então, se esquecermos a imagem da central nuclear com um buraco no meio, que podia bem ser a imagem de uma fábrica qualquer, uma vez que nem sequer corresponde à visão mais comum que existe de uma central nuclear, com duas grandes chaminés lado a lado que mais parecem caldeirões; e se esquecermos o facto de ela estar rodeada de uma cidade fantasma, que também podia ser uma dessas cidades fantasmas na China, criadas pela especulação imobiliária, então Chernobyl não se vê de todo, e fica a sensação que o livro de Alexievitch é mesmo a única coisa que se “vê” de Chernobyl. Linhas de palavras pretas sobre fundo amarelo.

Uma outra testemunha do livro de Alexievitch, professora de literatura Russa, afirma que não sabe viver sem livros que saibam explicar o que aconteceu. Afirma que Tolstói e Tchekov já não explicam isto. Fico com a sensação que Alexievitch, se não explica, é a única literatura possível.

O livro abre com o testemunho de uma viúva de um dos primeiros bombeiros a acorrer ao local. Grávida de poucos meses, durante o mês em que o marido esteve vivo, e contra todas as indicações dos médicos e enfermeiros, visitou-o e esteve muito perto dele todos os dias. Acabaria por ficar doente e abortar em virtude da radiação que lhe foi transmitida pelo marido. Sobre nunca ter sido capaz de parar de visitar o marido, disse “Mas como era possível escolher entre o amor e a morte? Entre o passado e o presente desconhecido?”.

 

 

 

 

 

 

sonderkommando

Escrever ou representar a Shoah, com medo de correr o risco de o fazer de forma gratuita e superficial, é negar esse poder fundamental que a Shoah teve, de se espalhar como um vírus, como um sismo, em que até na periferia física e emocional do acontecimento, nos sítios mais afastados, há quebras, há dor, há ruína.
Quando surge a questão, porquê mais um filme sobre o Holocausto, surge a eloquência da resposta de “Filho de Saul” do Húngaro Lazlo Nemes. Porque ainda temos capacidade de sofrer e porque há pedaços de história que ainda não nos chegaram, e quando chegam, com toda a frescura de um novo olhar, são uma dor pungente de um murro que pensávamos já conseguir dominar.
Só se conhecem quatro imagens tiradas no interior do campo de extermínio Auschwitz-Birkenau, sobre as quais Georges Didi-Huberman discorreu longamento no seu livro “Images malgré tout”, e depois em “Écorces”. São conhecidas como as Sonderkommando Photographs. Em “Filho de Saul”, uma narrativa cuja textura de fundo é construída a partir de testemunhos de sobreviventes de Auschwitz, há um momento em que se recria uma situação parecida à que terá dado origem a estas imagens. Dois sonderkommandos fingem reparar a porta uma caserna, quando na verdade estão a tentar fotografar a queima de corpos que decorre não muito longe dali. O enquadramento feito a partir de dentro da caserna, esquivo, difuso, tremido, dá pano para mangas: um fotógrafo nunca teria descido assim ao Inferno para nos trazer imagens destas e todas as fronteiras da vida, da arte, da estética, da humanidade, se cruzam nestes pequenos centímetros de sais de prata. Já nem sei se falo das fotos de 1944, se das fotos que o sonderkommando faz no filme de Lazlo Nemes, elas parecem-se no que as caracteriza de demoníaco e quase levantam as mesmas questões, ainda que com a terrível diferença de umas serem reais e as outras não. Didi-Huberman, depois de anos a escrever sobre estas imagens, não ficou indiferente ao filme.
Numa entrevista, Lazlo Nemes referiu-se à Shoah como um buraco negro, e Didi-Huberman coloca a questão: o que fazer com ele, sermos engolidos, ou tentamos iluminá-lo, sair do negro? Como sair do negro? É um gesto estético e ético, psicológico e político, sobre o qual importa reflectir. “Sortir do Noir” é o título do livro no qual Didi-Huberman escreve uma longa carta a Lazlo Nemes, na qual enceta um monólogo com o realizador, sobre as quatro fotografias de Auschwitz-Birkenau e sobre o filme. Há um gesto em “Filho de Saul”, que contraria a estética que Adorno e outros definem para o pós-Auschwitz: é preciso haver poesia, mas sobretudo é preciso sair do negro, tanto estética como eticamente.
Às vezes sinto que o buraco negro de que Lazlo Nemes fala, também tem a ver com a atracção que o tema provoca, tanto quanto a questão da escuridão. Receio que às vezes não seja apenas um leitor interessado nas questões que a Shoah levanta, e que se não fizer força para me afastar, ela vai estar sempre ali a puxar-me e a marcar passo no meu trabalho e na minha vida, e que sempre que me concentrar noutros assuntos, vão parecer levianos por comparação, faits-divers sobre os quais passo temporariamente, até voltar à questão que realmente interessa na história, na arte, na vida, em tudo. Não pode ser, é preciso sair do negro. O Didi-Huberman tem razão.

a paixão segundo andrei

AR 3AR 4AR 2AR

Por estes dias, no Nimas, reposição da obra completa do Tarkovsky. Lá fui eu ver pela primeira vez na grande tela o Andrei Rublev, um dos meus filmes favoritos. Foram vários os momentos ao longo do filme, em que imagem, texto, significado, implicações, considerações estéticas, humanas, filosóficas e emocionais se sobrepuseram e se encavalitaram naquilo que convencionamos chamar transcendência. Perde-se o controlo de porque é que estamos a ser tão tocados. É demasiado, nem conseguimos absorver, somos crianças novamente perante o inexplicável. Tivesse ainda o cinema de forma geral a capacidade de nos tocar como nos toca Andrei Rublev e seríamos todos mais felizes.

O filme esteve para se intitular A paixão segundo Andrei, título que seria interessante, dado o facto de o realizador também se chamar Andrei. Este revelaria um pouco a espinha filosófica do filme: o amor cristão de Rublev pelos homens e a fé no perdão e na bondade dos homens. Um título demasiado ambíguo para um regime que não aceitava “cinzentos”:  afinal, qual seria a paixão do outro Andrei – o Tarkovsky? Ainda assim, ficou um capítulo do filme com este título, sendo que é este que dá o mote ao filme do ponto de vista da mensagem. Nesse capítulo temos uma conversa entre Rublev e Teófanes, o Grego, em que o primeiro revela a sua esperança e fé nos homens (minutos depois de ter descomposto o seu discípulo por ele ser preguiçoso e mentiroso), e o segundo, num rasgo de lucidez estonteante até para um espectador do século XXI, lhe responde que se Cristo voltasse à Terra seria sacrificado uma segunda vez. Segue-se uma cena de uma “procissão para o calvário” passada numa paisagem russa. Esta cena é a conjugação perfeita da “paixão segundo Andrei na Rússia da idade média”, da “paixão segundo Cristo há 2000 anos atrás”, e da “Procissão ao Calvário de Brueghel com cenários nórdicos de frio e neve” – as três figuras/metáforas/imagens combinam-se na perfeição formando um triângulo de contacto e criando uma imagem/ideia/sentimento só. É perfeita do ponto de vista simbólico, filosófico, imagético e cinematográfico: parece culminar o trabalho começado por Cristo, aperfeiçoado por Brueghel, e terminado por Tarkovsky. Os peritos dizem-nos que a cena do calvário russo é um sonho, só não sabem de quem. Quanto a mim, também porque a montagem assim me obrigou a especular, parece-me que também pode ser real, uma vez que é típico de toda esta ortodoxia cristã central à história. Possa este tipo de situações ter ocorrido, ou não, na Rússia da idade média, isso não significa que para Tarkovsky ela não faça parte da metade “real” do filme, uma vez que esta metade, é também ela, tal como os sonhos, especulativa e ficcionada. Nem que seja porque a maioria dos episódios foram imaginados, visto que se sabe pouco acerca da vida de Andrei Rublev. De qualquer forma, o que importa nesta cena, é que pontua a vida de Rublev – a paixão, tal como a da Cristo, pela humanidade, embora ele não se ache capaz, nem merecedor de tal tarefa, nem de ser comparado a Cristo: “pendurem-me ao menos de pernas para ao ar”, diz ele, de forma trágico-cómica, quando o grupo de pagãos o amarra a um pilar “que nem o teu Cristo”. No capítulo logo a seguir à Paixão segundo Andrei, é lhe dada a possibilidade de retribuir a caridade cristã – à mulher pagã que o desamarrou do pilar onde estava preso, e que era agora perseguida por correligionários seus – e não aproveitou, desviando inclusive a cara para esta não o reconhecer. Esta situação demonstra bem como Andrei tem dificuldade em levar a cabo a sua paixão.

Finalmente, outra ideia interessante no filme e transversal à questão da paixão, é a ideia de que Rublev acredita em Deus e no Homem, e que a arte existe para os aproximar. Também é interessante verificar a hesitação dele em pintar o julgamento final, com receio de assustar as pessoas, decidindo-se por fazer uma versão mais positiva, em que, provavelmente, Deus vem visitar o homem, para um “serão agradável”.

Rublev viu em vida o começo da reunificação da Rússia, depois de cerca de 200 anos de domínio Tártaro, embora eles ainda pudessem ser vistos até cerca de 1571 em territórios Russos. A batalha de Kulikovo liderada pelo Grande-Duque Dimitri Donskoi, derrotou os Tártaros e começou um processo de expulsão que viria a abrir caminho à consolidação de uma Rússia unificada, trabalho este terminado pelo primeiro Czar, Ivan o Grande, e pelo seu filho Ivan o Terrível. É portanto interessante que tenha sido durante o seu tempo de vida, que se começou a consolidar o sistema que tanto tempo duraria (czarista), e cuja rudeza chegou a um século que já não era próprio de despotismos medievais. O que se seguiu, enquadra o mundo em que viveu Tarkovsky (a Rússia comunista). Os nossos dois Andrei não terão vivido nos mais calmos dos tempos, mas verdade seja dita, alguma vez a Rússia viveu outros tempos que não conturbados? De qualquer forma, é pouco auspicioso que Tarkovsky, passados 400 anos de Rublev, não tenha tido propriamente mais facilidades em exprimir a sua arte do que este último. Apesar de viver na época pós-Estaline, Tarkovsky experienciou o “re-congelamento” sob a alçada de Leonid Breznev. Diz-se que este último terá feito questão de abandonar o visionamento do filme a meio. Será que terá percebido de imediato a ambiguidade subliminar do filme, ou saiu porque não estando a perceber o filme, furtava-se assim a ter de falar sobre ele com os seus pares no final?

Agora percebo o que quando o vi há 9 anos atrás me escapou, quando pensava que este era o filme ponto de rebuçado de Tarkovsky, ou seja, os anteriores não tão bons como este e os seguintes demasiado derivativos (?). Não há nenhuma boa razão para ele voltar a fazer um filme como este. É impossível. Depois de Andrei Rublev, só terrenos ainda mais inexplorados fariam sentido tocar. Tarkovsky é de uma integridade artística intocável, sempre à procura, nunca acomodado. A grande metáfora que é o grito de liberdade que Tarkovsky dá neste filme, não passou despercebida, ser-lhe-ia cada vez mais difícil passar pelo crivo da censura da União Soviética.

 

 

 

 

colaboração – I

Passados todos estes anos sobre a Segunda Guerra, e à laia de aprendermos alguma coisa com o passado, parece-me cada vez mais que não desconsiderando os grandes gestos que a constituíram, os heróicos, os dantescos, os pirrescos, os diabólicos, é cada vez mais pertinente saber sobre os pequenos gestos, daqueles que resistiram um pouco e daqueles que colaboraram um pouco, e todos os outros que se mexem dentro deste grande espaço difuso. Tolstói nunca fala em colaboração, mas no “Guerra e Paz” insiste particularmente na ideia de que são os soldados e os povos que mudam o rumo de uma guerra, e não os imperadores ou os generais.
É como se houvesse uma ligeira esperança de protecção para o futuro, se admitirmos que há-de haver situações em que, enquanto pessoas de bem que nos consideramos (vamos acreditar que isso existe por uma questão de argumentação), teríamos resistido, mas também há-de haver outras em que teríamos colaborado passivamente. É um exercício cheio de limitações idiossincráticas, mas que tem o mérito de não se desperdiçar toda a experiência acumulada e transmitida enquanto matéria de análise e pensamento.
Num artigo do Guardian saído há pouco dias a pretexto da revelação do pedido de clemência escrito por Adolf Eichmann ao Presidente de Israel Yitzhak Ben-Zvi, o autor remata com esta ideia “If ordinary people were capable of such great evil, then, given the right circumstances, so are the rest of us.” Não é de Eichmann que falamos quando o autor se refere a pessoas comuns, mas este estigma das pessoas que colaboraram inadvertidamente ou sem grande convicção, atravessa toda esta época, desde o camponês Polaco que virava os olhos quando os comboios passavam para Auschwitz, passando pelos Sonderkommandos, judeus que eram obrigados a trabalhar nos campos de concentração – e que Hannah Arendt acusou no ensaio “Eichmann em Jerusalém” de serem peças essenciais da máquina eficaz de destruição, para choque e horror da América dos anos 60 – até aos funcionários que estavam mais interessados em progredir na carreira do que propriamente assistir à exterminação de uma raça inteira de pessoas.
O filme de Marcel Ophuls “Le Chagrin et la Pitié” (1969), filmado na zona de Auvergne em França nos anos 60, zona que pertencia à França “livre” do Governo de Vichy, mostra como mesmo num país que se inscreve no discurso dos vencedores, o derrotismo foi uma constante durante os anos da ocupação. O Marechal Pétain e seguidores chegaram mesmo a dizer que era preferível a França ser ocupada por alemães do que dominada por comunistas, abrindo portas para um estado de espírito civil em que colaborar com a ocupação era ser um cidadão regular, para não dizer exemplar. Quem não gostava da ocupação juntava-se ou ajudava a Resistência, os outros colaboravam por inércia. Nada é óbvio ou preto no branco, e embora os membros da Resistência apareçam neste documentário como as únicas pessoas sem mácula moral, é preciso não esquecer que até estes já foram retratados como oportunistas ladrões de carros por gente da estirpe do Boris Vian, por exemplo na peça de teatro “L’équarissage pour tous“.
Em “A film unfinished” (2010), feito a partir de imagens filmadas pelos Nazis no gueto de Varsóvia, para efeitos de propaganda, vemos Adam Czerniakow, figura controversa, administrador judeu do Gueto, a mãos com uma situação prestes a explodir, com a falta de comida e de condições de higiene a aumentar de dia para dia. Acusado por uns de ser um colaborador que vive de forma luxuosa enquanto quase toda a gente vive na penúria, é aclamado por outros por conseguir ter feito o melhor possível com as condições que lhe eram dadas. Apercebendo-se de que as deportações que tinham começado em 1942 iam dar a campos de exterminação, tentou obter uma excepção para salvar as crianças do orfanato do Gueto. Não conseguindo, recolheu ao seu escritório e tomou uma pílula de cianeto. Esperava de alguma forma que o seu suicídio espalhasse a mensagem entre os sobreviventes que teriam de resistir ao que estava a acontecer-lhes.
É no longo rol de exemplos, que é importante ir elencando como se de um levantamento tipológico se tratasse – embora quão humano é fazer tipologia com estes acontecimentos? – que nos sobra algum espaço de reflexão, sempre condicionando qualquer conclusão, julgamento ou juízo de valor.

irlanda angola

No final do mês de Janeiro, dia 30 mais precisamente, passaram 44 anos sobre o massacre na Irlanda do Norte conhecido como “Domingo Sangrento” em inglês “Bloody Sunday”, expressão imortalizada pela música dos U2. Está hoje mais do que provado que os Católicos que se manifestavam naquele domingo, estavam desarmados e caminhavam de forma ordeira e pacífica, até que o exército inglês presente no terreno começou a disparar indiscriminadamente. Um fotógrafo da Reuters que estava deitado no chão, viu um manifestante atingido por uma bala a pedir ajuda, e que foi prontamente executado por um soldado inglês à distância de pouco mais de um metro. David Cameron, ao receber o resultado de uma investigação da Câmara dos Comuns em 2010, reconheceu pela primeira vez na história a culpa do exército inglês, e a inocência dos que sempre clamaram por ela.
Tal como a greve de fome de Bobby Sands e dos seus companheiros do IRA, que o Governo Inglês recusava reconhecer como prisoneiros políticos, o Bloody Sunday contribuiu para que a causa católica na Irlanda do Norte tivesse uma visibilidade internacional que colocou pressão sobre o Reino Unido para chegar a um acordo de paz. É como se 30 anos de luta violenta, e séculos de repressão silenciosa, não tivessem quase importância ao pé destes dois momentos em que a luta católica na Irlanda do Norte comoveu os televisores do mundo inteiro. Os atentados bombistas do IRA não facilitaram essa comoção, claro.
Ainda há pouco, a greve de fome de Luaty Beirão e companheiros também foi a única coisa que chamou a atenção de Portugal para a questão dos direitos humanos e repressão política em Angola. Existe em certos actos de insubmissão, um valor de um simbolismo brutal, mediático, quase como se de uma imagem se tratasse, embora uma greve de fome não seja algo que se consegue explicar por imagens, embora sirvam para ilustrar palavras.
Ainda assim, questiono-me, que mais imagens e palavras precisará o mundo para ajudar os jovens activistas angolanos a poderem sair de casa e lutarem de forma justa por uma Angola melhor.

guerra e paz

Tolstói morreu em 1910 e ainda teve tempo de conhecer a arte do cinema, ao que terá dito que para ele chegou demasiado tarde, porque a ter chegado mais cedo não teria escrito livros, mas teria feito filmes. Tendo lido Guerra e Paz há pouco tempo, com grandes nacos de narrativa ainda surpreendentemente intactos na memória, não deixa de ser agradável perceber como os argumentistas da BBC atalharam caminho e nuances, para um efeito dramático nalgumas situações que nem o próprio livro consegue, e que se calhar o próprio Tolstoi teria gostado. Dois encontros fraternos entre almas anteriormente caídas em desgraça, o de Andrei com Anatole, e o de Pierre com Dolukov, surgem como particularmente emotivos no contexto do despojo humano perante a enormidade da guerra. Alguns arcos surgem demasiado rápido, excessivamente arredondados, não deixando espaço para digerir ou nos deixar levar pela sugestão, o que é natural numa adaptação onde em média cada minuto tem que fazer avançar cinco páginas do livro. Mas até nisto esta adaptação encontra soluções estilísticas que bebem do melhor que o cinema tem para dar na sua capacidade de fornecer elipses. A relação entre Pierre e Platon Karataev, fonte de grandes discussões e conversas filosóficas e subsequente introspecção, adquire uma grande e forte simplicidade filosófica na série: Pierre nunca mais comerá uma batata da mesma forma depois daquela batata que partilhou com Platon, a vida é demasiado frágil para a ser tomada de pulso forte e descontrolado. Não conseguindo ser mais fiel do que a adaptação russa mais consagrada, feita por Serguei Bondarchuk em 1967, e filmada com uma mestria cinematográfica que não tem comparação, é no calor e na emoção que a adaptação russa se recusa a ter no seu excesso de fidelidade, que a versão inglesa acaba por ser mais humana, fazendo-nos chegar o lado mais forte e sentimental do drama,  um pouco mais como nós, europeus de Oeste, estamos habituados a viver. Afinal de contas, se a literatura russa do século XIX não faz parte da herança cultural formativa da Europa, então não sei o que faz. Nem que seja porque este grande livro só foi possível porque um pequeno francês natural da Córsega decidiu invadir a Europa inteira, Rússia incluída. Só lamento que a partir do momento em que o fez, os chamados eslavófilos que tanto aparecem nos romances do Tolstoi e do Dostoievski tivessem começado a ganhar a batalha intelectual contra os europeístas, e os Russos começaram a pouco e pouco a fechar as portas e as costas à Europa. Até hoje.